A riesgo de parecer repetitivo y denso, sigo con el tema de los riots. Esta vez cruzamos el tiempo y el espacio y nos vamos a Londres en 1977. En marzo de ese año The Clash lanzó su primer sencillo con “White Riot” en la Cara A y “1977″ en la Cara B.
“White Riot” es una canción típicamente punk del tándem Strummer-Jones, muy influenciados en esa época por los Ramones: pocos acordes tocados rápidamente. La letra marca el perfil de protesta social que mantendría The Clash a lo largo de su existencia como grupo. A diferencia de la banda punk británica más importante del momento, los Sex Pistols, que en sus letras de protestas pregonaba el “No Future”, The Clash proponía la acción. Más tarde uno de sus lemas sería “The Future is Unwritten”: hay un futuro, pero hay que hacerlo.
La letra de “White Riot” es muy explícita en el llamado a la acción:
White Riot – I wanna riot
White Riot – a riot of my own
Los autores realizan una feroz crítica hacia la sociedad blanca que se queda estática ante los embates del Estado británico, un Estado de Bienestar en total decadencia que se transforma rápidamente debido al avance del neoliberalismo. La situación se consolidará definitivamente un par de años después con el ascenso al poder de Margaret Thatcher. Los blancos, sometidos por años al sistema educativo que los hace pasivos (como se ve también en “The Wall”, de Pink Floyd, por ejemplo), “no quieren ir a la carcel” por protestar.
Los negros, en cambio, “no temen arrojar ladrillos” como forma de protesta. Esta línea hace referencia a los riots que se habían desatado en el Carnaval de Notting Hill el año anterior. A fines de los ’70, Notting Hill, lejos de ser el barrio cool en el que Hugh Grant y Julia Roberts pasearon sus rostros, era el lugar en el que se nucleaba buena parte de la población inmigrante de las colonias y ex-colonias británicas del Caribe. En otras palabras, era un barrio de gente negra, y para peor, pobre. Ellos habían llevado a Londres la tradición de festejar el Carnaval. Otra tradición que se inauguró al mismo tiempo fue la de la fuerte presencia policial en los festejos, y la tensión que esta situación generaba.
En el Carnaval de 1976 la policía intentó arrestar a un joven negro que supuestamente estaba robando billeteras. La tradicional tensión estalló en revueltas en las que jóvenes negros enfrentaron a la policía atacándolos con piedras y ladrillos (la anécdota cuenta que Strummer se encontraba en el Carnaval y participó de los disturbios). La violencia fue en aumento, terminando el Carnaval con un saldo de varios policías y jóvenes hospitalizados, y otros tantos detenidos. Fuente: http://news.bbc.co.uk/onthisday/hi/dates/stories/august/30/newsid_2511000/2511059.stm
“White Riot” refleja las tensiones sociales que existían entre una parte de los blancos y negros en la Inglaterra de fines de los setenta. Las tensiones aún existen no sólo con los negros; también con los pakistaníes, por ejemplo. Pero en ese momento, a la par que el punk, se estaba generando otro movimiento musical conocido como “Two Tone” (blanco y negro), cuya banda más representativa sea tal vez The Specials, relacionados estrechamente con The Clash.
The Specials se caracterizaban por tocar ritmos de raíces caribeñas, como el reggae y el ska, y porque su formación integraba a músicos blancos y negros. Muchas de sus letras son explícitas protestas contra la discriminación y los ataques violentos hacia los negros por parte de organizaciones de extrema derecha… pero eso queda para otro post.
I don’t know if you can,
But can you get an owner for Ons,
That’s O-N-S,Junior Market,
The address is 1934 East Aneheim,
All the windows are busted out,
And it’s like a free-for-all in here
And uh the owner shouldat least come
Down here and see if he can secure his business,
If he wants to…
April 26th, 1992,
There was a riot on the streets,
Tell me where were you?
You were sittin’ home watchin’ your TV,
While I was paticipatin’ in some anarchy.
First spot we hit it was my liqour store.
I finally got all that alcohol I can’t afford.
With red lights flashin’ time to retire,
And then we turned that liquor store into a structure fire.
Next stop we hit it was the music shop,
It only took one brick to make that window drop.
Finally we got our own p.a.
Where do you think I got this guitar that you’re hearing today?
Hey!
(call fire, respond mobil station.
Alamidos in Anahiem,
Its uhh flamin up good.
10-4 Alamidos in Anaheim)
Never doin no time
When we returned to the pad to unload everything,
It dawned on me that I need new home furnishings.
So once again we filled the van until it was full,
Since that day my livin’ room’s been more comfortable.
Cause everybody in the hood has had it up to here,
It’s getting harder and harder and harder each and every year.
Some kids went in a store with thier mother,
I saw her when she came out she was gettin some pampers.
They said it was for the black man,
They said it was for the mexican,
And not for the white man.
But if you look at the streets it wasn’t about Rodney King,
It’s bout this fucked up situation and these fucked up police.
It’s about coming up and staying on top
And screamin’ 187 on a mother fuckin’ cop.
It’s not written on the paper it’s on the wall.
National guard??!
Smoke from all around,
Bo! bo! bo!
(units, units be advised there is an attempt 211 to arrest now at 938 temple,
938 temple… 30 subjects with bags.. tryin to get inside the cb’s house)
(as long as I’m alive, I’mma live illegal)
Let it burn, wanna let it burn,
Wanna let it burn, wanna wanna let it burn
(I’m feelin’ Sad and Blue)
Riots on the streets of Miami,
Oh, Riots on the streets of Chicago,
Oh, on the streets of Long Beach,
Mmm, and San Francisco (Boise Idaho),
Riots on the streets of Kansas City
(Salt Lake, Hunnington Beach, CA),
Tuscalusa Alabama (Arcada Compton Mischigan),
Cleveland Ohio,
Fountain Valley (Texas, Barstow – Let’s do this every year),
Bear Mountain, Vista View (Twice a Year),
Eugene OR, Eureka CA (Let it burn, let it burn),
Hesperia (Oh, ya let it burn, wont’cha wont’cha let it burn),
Santa Barbara,Cuyamca, Nevada, (let it burn)
Phoenix Arizona,
San Diego, Lakewood Florida, (let it burn)
Fuckin… 29 palms (wontcha let it burn)
Any units assist 334 willow,
Structure fire, and numerous subjects looting
Existen varias canciones que hablan sobre los riots, disturbios y saqueos que estallaron el 29 de abril de 1992 en la ciudad norteamericana de Los Ángeles, también conocidos como Rodney King riots. Elegí esta canción en particular porque Sublime es una banda que me gusta mucho, porque me parece una gran canción, musicalmente hablando, y porque a través de ella tuve mi primera aproximación al tema de los riots.
Los sucesos que desataron la violencia en las calles de Los Ángeles tienen origen en Marzo de 1991, cuando un taxista negro llamado Rodney King, el cual se encontraba en libertad condicional, fue arrestado por la policía de Los Ángeles luego de propinarle una furiosa paliza. Aparentemente Rodney King, bajo los efectos de la fenciclidina (PCP), manejaba un auto por la autopista y no hizo caso a un aviso de alto, dando comienzo a una persecución de alta velocidad que culminó con la detención de King; éste, al resistirse al arresto, recibió violentos golpes por parte de los policías. La golpiza fue grabada por un videoaficionado y el tape pronto estuvo al aire en los principales noticieros. Los policías fueron enjuiciados por violencia excesiva, pero el 29 de abril de 1992 un jurado compuesto por una mayoría blanca los absolvió. Pronto los habitantes de los barrios negros de Los Ángeles salieron a las calles a manifestarse en contra del veredicto. Los manifestantes chocaron con la policía que quiso dispersarlos, y así estallaron la violencia, los saqueos y los incendios.
Ahora bien, la canción desde el punto de vista musical es una de las composiciones típicas de Sublime, una banda que se mueve sin problemas del punk, al reggae, al ska, al dub y el hip-hop: “April 29, 1992″ tiene una base sencilla pero muy marcada y pegadiza, loops y scratchs, y una letra casi rapeada, lo que hace que el tema navegue entre el dub y el hip-hop.
La letra narra en primera persona la historia de un participante de los riots de Los Ángeles, y luego deriva en una crítica social. El tema fue lanzado en el disco “Sublime”, cuando el autor de la letra, el guitarrista y cantante Bradley Nowell, ya había fallecido. Luego la familia declaró que Bradley nunca había participado realmente en los riots, sin embargo las descripciones de los saqueos son bastante vívidas.
El autor comienza increpando al oyente: “April 26th, 1992 / There was a riot on the streets / Tell me where were you? / You were sittin’ home watchin’ your TV / While I was paticipatin’ in some anarchy. ” Nowell supondría que el público de Sublime, probablemente jóvenes blancos de clase media como él mismo, no habría participado del descontento social. Sin embargo, el autor se identifica con la anarquía desatada por los manifestantes negros. Luego continúa con la descripción de los saqueos. Aquí se pasa del I al We, del “yo” al “nosotros”. Parece referirse a la banda, aunque también se puede interpretar (creo yo) como una referencia a un colectivo más grande de manifestantes/saqueadores. Ellos, entonces, asaltan e incendian una licorería y luego un local de instrumentos musicales. Me resulta muy interesante (y graciosa, en cierto modo) la línea que dice “Where do you think I got this guitar that you’re hearing today?”, porque trae al presente un objeto que testimonia los hechos que sucedieron en el pasado, en este caso la guitarra, y además pienso en aquellos que tuvieron la posibilidad de ver tocar a Sublime en vivo, tenían la guitarra supuestamente saqueada en frente de sus rostros. Más tarde la banda vuelve a la casa del autor en una van, descargan lo saqueado y vuelven a salir hacia los riots. Nos damos cuenta que el saqueo fue en cierto modo premeditado, una vez que la manifestación espontánea había estallado. La banda había salido en una van desde un lugar determinado, probablemente alejado de los barrios negros y el foco de los disturbios, lo que luego les permitió volver y descargar el botín sin inconvenientes.
A partir de este momento la letra vira hacia otra parte, toma un carácter más social, se intentan justificar los disturbios, y se vislumbra la idea de que el descontento supera el mero problema étnico. Las interpretaciones habituales de los hechos remarcan los conflictos étnicos latentes en los barrios bajos de Los Ángeles: los policías que apalearon a Rodney King eran blancos, a excepción de un hispano, el jurado que los absolvió era mayoría de blancos, no había ningún negro, el juzgado se había trasladado a un barrio de blancos, los saqueos se produjeron en locales regenteados por coreanos, etc. Sin embargo la canción, más allá de que los conflictos étnicos fueron reales, nos indica que los disturbios, una vez desatados, fueron sumando gente de todas las razas, incluso blancos, descontenta con la situación social.
En 1992, Estados Unidos bajo la administración Bush padre, atravesaba una fuerte crisis económica. Es recordada la frase que el por ese entonces candidato a presidente Bill Clinton le dedicó a Bush: “Es la economía, idiota”. Las tasas de desempleo eran bastante altas (para un país del “Primer Mundo”, claro). Ver este artículo de El País. Bradley Nowell refleja esta situación en la letra, el descontento de la gente que va en aumento y que estalla cuando se presenta la oportunidad.
Finalmente, se mencionan riots en una lista de ciudades en las que en realidad no se produjeron disturbios. Algunos dicen que estas ciudades son las que visitó Sublime en la gira de ese año. Sin embargo, yo lo interpreto como un llamamiento a los disturbios y la protesta extendidas a nivel nacional.
Esta reflexión no tiene que ver con la música, pero quizás sirva de disparador para pensar el mismo tema en relación con la música.
Ya no recuerdo cómo me puse a pensar en qué hace de una obra historiográfica un “clásico”. Creo que en la literatura historiográfica (y posiblemente en otros ámbitos también), un clásico es una obra que genera debate. Una obra cuyas premisas pueden ser objeto de revisión e incluso refutadas varias veces, pero constantemente, al releerlas uno advierte que conservan un núcleo de verdad. Puede ser que se apoye sobre premisas falsas o dudosas, que utilice un lenguaje anticuado o políticamente incorrecto, que no se ajuste a los estándares modernos de la academia, pero en el fondo siempre reserva un pequeño núcleo de indescriptible verdad.
Pienso en grandes clásicos como La formación de la clase obrera en Inglaterra de Thompson, Los Reyes Taumaturgos de Bloch, Estudios sobre el desarrollo del capitalismo de Dobb. Incluso en aquel breve artículo de 1954 donde Hobsbawm sugería la existencia de una crisis general en el siglo XVII, tema debatido largamente por múltiples autores y que sin embargo, cuando uno vuelve a leerlo se encuentra con una síntesis clara y explícita de aquello que costaría ríos de tinta discutir en las décadas posteriores.
Uno revisita estos clásicos y pareciera que a cada paso se encuentra con una frase trascendente, que en unas pocas palabras resume una lección de historiografía. Quizás haya un poco de tautología en esto: después de todo nosotros construimos nuestro mundo (historiográfico) sobre esos clásicos, sobre sus frases y sobre los debates que generan, y al volver sobre ellos nos encontramos con los orígenes de lo que estuvimos hablando todo el tiempo. Por ello seguramente la virtud del autor de un clásico sea aportar algo nuevo, generar un nuevo debate, y el resto de los mortales no hacemos más que pasarnos la vida reescribiendo a los clásicos.
Se podría extender esta idea a otro tipo de obras. La obra completa de Marx podría entrar perfectamente, pues a pesar de la rigurosa exégesis a la que fue sometida a lo largo del siglo XX, a favor y en contra, uno vuelve a ella y encuentra intacto ese núcleo de verdad.
Y me animo a decir que algo similar se puede pensar de los clásicos en la música aunque, claro, definirlo supondría meterse en el espinoso terreno de definir qué es la verdad en la música. Podríamos pensarlo como un tipo de “aura” y/o relacionarlo con la creatividad, la originalidad y la audacia. Aunque sea dificil de definir, se hace evidente que algo encontramos en esas obras clásicas cada vez que volvemos a ellas. Un núcleo de verdad, de autenticidad, de originalidad. Algo que las diferencia de las demás y que a la vez las ubica en los orígenes de algo nuevo: un debate, una forma, un estilo, un lenguaje.
(Una pequeña reflexión a partir del recital de Brian Storming del jueves 17 de junio en Thelonius)
En épocas de fervor mundialista, de alta y peligrosa exposición al eximio periodismo deportivo que representan Titi y Benedetto, de profundas discusiones sobre el fin de la figura del Estado-nación y la nueva configuración en grandes bloques regionales (los lationamericanos agrandadísimos porque estan invictos), se ha vuelto central para todo hincha argentino la cuestión de encontrar “el equipo”. Porque la selección, se ha dicho, tiene grandes jugadores, pero eso no asegura su conformación como un verdadero equipo, capaz de desplegar un juego de calidad, de alto vuelo. Es la vieja idea de que el todo es siempre (bueno, o casi siempre) más que la suma de las partes.
Ustedes preguntarán ¿y qué tiene que ver todo esto con la música? O más lejos aún, ¿qué tiene que ver puntualmente con un recital de Brian Storming?
Es que Brian Storming es una banda que tiene todos (o al menos gran parte de) los elementos necesarios para hacer algo interesante. Tiene músicos que -se nota- saben tocar. Tiene un cantante al menos correcto. Tiene el aporte de algunos sonidos electrónicos. Tiene, y esto no es menor sino más bien importantísimo, una serie de “referencias” tan claras y definidas como propias que van desde Tom Waits hasta Massive Attack y desde los arreglos vientos de George Martin para los Beatles hasta Portishead. Tiene todo eso, es cierto, pero no “genera”, no “transmite” prácticamente nada.
¿Es un problema de composición de los temas desde el vamos? ¿O hay desaciertos en los arreglos? ¿Es el cantante, que en su única disposición termina por volverse monótono? ¿O es el guitarrista que, como muchos, se contenta con “cumplir” y no “arriesga”?
Probablemente sean esas cosas y también algunas otras que no me voy a poner a enumerar acá o que ni siquiera se me ocurrieron. Lo que quiero señalar acá es que la música, como el fútbol (y por supuesto como muchísimas otras cosas), supone el juego de un determinado número de elementos -más o menos variables. Pero que su mera presencia (la de esos elementos) no necesariamente implica el mejor resultado posible.
Porque la música exige en definitiva, tanto como lo hace un “equipo”, esa aparición de un “algo más”, de un “todo” que no sea solo “la suma de las partes” sino el producto de una adecuada combinación, del establecimiento de criterios de ejecución realmente colectivos y del ajuste de las acciones individuales a las necesidades grupales.
Esta pregunta me pasó por la cabeza ayer. Mi mamá había comprado un CD para una amiga, y volví a pensar hace cuánto que no compro uno. Hace unos cuantos años, con la proliferación de las copiadoras de CDs e Internet, dejé de comprar CDs para mí. Un poco más tarde, también dejé de comprar compacts para regalar.
La práctica de “regalar música” es bastante reciente. La posibilidad de regalar una copia de una interpretación de un determinado artista fue sólo posible con el desarrollo y difusión de los medios de reproductibilidad técnica que preocuparon a W. Benjamin y T. Adorno. Desde entonces los formatos de grabación y reproducción han ido cambiando, sobre todo en las últimas décadas dando lugar a otro fenómeno particular: ciertos registros musicales pueden dejar de ser reproducibles en la medida en que un determinado formato deja de ser utilizado.
La aparición de las computadoras, los formatos digitales de sonido e Internet ha producido importantes cambios en nuestra relación con la música. Particularmente interesantes son aquellos que tienen que ver con la posibilidad de compartir música. Estos cambios han alarmado bastante a las compañías discográficas, que intentan lo imposible por combatir la “piratería” (aunque algunas un poco más inteligentes empezaron a ver cómo adaptar sus modelos de negocio a la existencia de Internet).
Problemas similares se enfrentan las editoriales con los derechos de sus libros. Sin embargo hay algunas diferencias bastante importante
s entre un libro y un CD. En primer lugar, su historia: hace siglos que existen los libros y los CDs son mucho más nuevos. En segundo lugar, no es lo mismo leer en papel que en pantalla, pero sí es lo mismo escuchar una canción de un CD que de una computadora (utilizando un formato que no degrade la calidad del sonido).
Esto me lleva nuevamente a la pregunta inicial: ¿dejaremos de regalar música?. En el corto plazo quizás no, aún se siguen vendiendo CDs y varios aún compartimos ese placer medio fetichista por la “cajita” y por el muchas veces muy elaborado “arte de tapa”. Pero en el mediano y largo plazo, los soportes como el disco, el compact o el DVD van siendo abandonados y los discos rígidos, los pendrives y las tarjetas SD van aumentando su tamaño y disminuyendo su precio. Además, mal que les pese a las discográficas, Internet se tranformó en un medio en el cual es cada vez más fácil compartir música. Si quiero que un amigo escuche un tema le puedo pasar un link de YouTube, mandarle un MP3 por mail o compartirlo en una red social como Last.fm. Incluso puedo compartir la discografía completa de la banda con un poco más de esfuerzo (que en poco tiempo seguramente será menor).
No quiero que se malinterprete. La gente ha compartido música de una forma u otra desde que ella existe, y no dejaremos de hacerlo. Tampoco porque no tenga ningún costo pasarle una obra a un amigo va a dejar de tener valor mi intención. Pero cuando pienso, por ejemplo, en un regalo de cumpleaños para un amigo, el disco está siendo cada vez una opción menos obvia y más dificil de justificar. Hoy en día, hay otra serie de cosas que considero antes -cosas que por una u otra razón no tenga, no pueda o no quiera comprar, y que le puedan gustar o servir. Mañana no sé si será una opción a considerar.
Uno de los temas de los que nos interesa hablar en este blog es de la música popular. Ya desde antes de abrirlo venimos discutiendo acerca de qué es la música popular y cómo la entendemos nosotros. De nuestras charlas, entre muchas cosas interesantes que dijimos, llegamos a la conclusión de que hay varios conceptos distintos de música popular. La idea de este breve artículo es sistematizar esas ideas, como base para futuras discusiones.
Música popular como música masiva
Música de difusión masiva
La primera y más sencilla de las acepciones de la música popular, es la que la piensa como música de difusión y consumo masivo. Según esta perspectiva, la popularidad de una obra musical puede ser medida generalmente en términos de ventas. También hay otras formas de difusión que eludirían el tema de la “venta”, como puede ser la descarga por internet, los conciertos en vivo, etc. Pero más allá de eso, este concepto de música popular es de caracter cuantitativo.
También según este concepto, la música popular se podría diferenciar de la “música de culto” (aquella que es “cultivada” por pequeños grupos de aficionados) u otros tipos de música que por distintas razones no sean cuantitativamente tan populares.
Música popular como música no escrita
Otra de las definiciones de música popular, quizás la más técnica y más estrictamente musical, es aquella que la distingue de la música de tradición escrita europea. En este sentido, hay toda una serie de condiciones de producción y ejecución muy significativas que diferencian al rock, el jazz o la cumbia, de la “música clásica” o “música de cámara”.
Desde esta perspectiva más musical, posiblemente se podrían establecer diversos matices o distinciones internas. Por ejemplo, el factor de la improvisación es clave en el jazz pero no en el rock. Otro tema a pensar es qué pasa cuando las obras de un artista de música popular adquieren tal complejidad que deja de ser factible su interpretación en público. Esto sucedió con los Beatles a partir de Rubber Soul y Revolver, como nos recordaba un artículo de Diego Fischerman. Este aspecto técnico/musical del concepto de música popular es el que nos lleva a pensar la relación (en algunos casos de contraposición) entre ella y la música clásica.
Música popular como música del pueblo
Every day I've got the blues
Por último, la relación de la música con su contexto social nos lleva a pensar en la idea de la música popular como música del pueblo. Hay un primer problema que es evidente: ¿qué es el pueblo?. Si pensamos al pueblo como el conjunto de los miembros de la sociedad, el concepto se acerca más a la idea de música masiva. Pero también está la acepción de pueblo como los miembros de las clases más bajas. Aquí llegamos al complejo problema de la relación entre cultura popular y cultura de élite.
En este punto hay dos elementos básicos a tener en cuenta: productor y consumidor. ¿La música del pueblo es aquella producida por el pueblo (por artistas miembros de las clases bajas) o consumida por él?. Ambas definiciones podrían ser válidas, lo mismo que las otras dos acepciones de música popular que vimos más arriba.
Entre la música de producción popular podríamos ver a las bandas de cumbia villera, surgidas de un entorno popular se constituyen en representantes de la cultura popular y expresan una serie de códigos, experiencias, problemas compartidos por las clases populares. También podríamos pensar en los primeros jazzistas y bluseros provenientes de las filas de afroamericanos pobres de Estados Unidos. En ambos casos, la música generada por las clases bajas fue acogida por las altas e incluso apropiada.
En cuanto a la música de consumo popular podríamos pensar muchos otros ejemplos, de artistas de rock o pop, que surgidos de la clase media o la clase alta, tienen una llegada particularmente significativa en las clases populares. Por ejemplo, el guitarrista Skay Beilinson es miembro de una familia bastante acomodada, y sin embargo Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota es una banda de gran llegada popular.
Polisemia, madre del sincretismo semántico
Estas múltiples acepciones del concepto de música popular conviven en él, en constante relación. Como en un conventillo de sentidos, estas ideas se relacionan promiscuamente y dan a luz a ciertas confusiones. Muchas veces cuando discutimos cuestiones de música popular mezclamos estas ideas, porque ellas mismas aparecen mezcladas en la realidad. Los Redondos puede ser un caso de música de consumo popular, así como de música no escrita y masiva. No hay mucha dificultad en reconocer a la de esa banda como música popular. El tema se hace más complejo cuando se intenta analizar un caso de alguna banda que no cumple los requisitos de los tres conceptos. Por ejemplo, una desconocida banda de rock barrial puede ser música no escrita y de producción popular, pero no sería masiva. Por otro lado, el tango tiene orígenes claramente populares, pero algunos de sus representantes como Piazzola se han acercado a las condiciones de producción de la tradición escrita europea y a pesar de su increible (y merecida) difusión, probablemente no tenga mucha acogida entre las clases populares.
Estamos ante un tema complejo y muy interesante. No creo que ninguna de las definiciones aquí expuestas sea más válida que las demás. Mi intención era, fundamentalmente, explicitarlas para que las tengamos en cuenta en nuestras futuras discusiones, y nos aseguremos de estar hablando de lo mismo cuando hablamos de “música popular”.
Al leer este post, publicado hace unos días, mi hermana comentó:
lo que no escuche fue ni regeton ni cumbia, hubo discriminacion?? esto no es musica popular tambien? o masiva?
Esto me puso a pensar. En primer lugar, deseché el tema del “reguetón” o “reggaeton”, porque creo que es un género demasiado nuevo, por lo menos en estas costas, como para ser considerado dentro del acervo musical popular argentino. Acaba de salir el nuevo disco de Andrés Calamaro en el que el corte difusión cuenta con una participación de René Pérez Joglar (más conocido por su apodo «Residente») de Calle 13, y parece que el género reguetón está pisando fuerte en nuestro país, pero un análisis del mismo en el contexto del Bicentenario requeriría de la presencia de una producción local más abundante.
Ahora bien, en el caso de la cumbia, sí estuvo presente en el Paseo del Bicentenario, aunque es cierto que un tanto marginalmente en los escenarios secundarios (creo que sólo Los Palmeras tocaron en el “Escenario Federal” por la provincia de Santa Fé). Lo que faltó, en todo caso, fue la cumbia villera. Reflexionando acerca de esta situación, se me ocurrió que tal vez la ausencia de cumbia villera y de otro sub-género, el que se conoce habitualmente como “rock chabón”, se debía a una decisión política por parte de los organizadores de los espectáculos del Bicentenario. El gobierno nacional, desde la llegada al poder de Néstor Kirchner, se identificó con lo que se ha dado en llamar “el espíritu setentista”. El término es vago, pero en materia cultural creo que significa rescatar la producción de artistas que adquirieron prestigio (siguiendo la idea de Julián) durante la década de 1970 (un prestigio que les fue otorgado principalmente por la izquierda nacional e internacional), y otros artistas, herederos en cierta forma de la tradición del rock nacional de los ’70, también asociados con el retorno de la democracia y la Primavera Alfonsinista.
Salvo escasas excepciones (Kapanga, Karamelo Santo, bandas más asociadas si se quiere a un estilo latinoamericano), faltaron en el cronograma del Bicentenario músicos que hayan alcanzado masividad durante los ’90. Más precisamente, músicos de géneros como la cumbia villera o el rock chabón. Me parece que en algún lugar no explicitado se asocian estos géneros de los ’90 al neoliberalismo, al menemismo, al desmantelamiento del Estado y la desarticulación de la sociedad. No porque la cumbia villera o el rock chabón se inscriban ideológicamente en el neoliberalismo, sino porque sus letras y contextos conforman una expresión bastante cabal de las consecuencias de las políticas sociales y económicas aplicadas por el menemismo (políticas arrastradas desde la dictadura del ’76, vale aclarar).
Tengo la idea y la sensación que los organizadores del Bicentenario, imbuídos en el “espíritu setentista”, dejaron afuera adrede estas expresiones musicales que ponen en primer plano todo lo que significó la década del ’90, como queriendo hacer un corte: el rock nacional, la música popular que reivindicamos, llega hasta los ’80; lo que vino después es digno de olvidarse y no puede formar parte del proyecto de país que proponemos.
Si ése es el caso, debo decir que estoy de acuerdo con superar el modelo neoliberal, pero nunca se pueden hacer a un lado expresiones populares, por más asociadas que estén a situaciones que no nos gustan, más si reflejan contextos que todavía existen.
En un post anterior mencionaba una serie de figuras del medio musical estadounidense como Timbaland, Pharrell Williams y P.Diddy. Lo que me llamaba la atención era el prestigio que éstos personajes tienen dentro de ese espacio. Prestigio que, más allá de sus méritos comerciales, pareciera responder a criterios musicales. ¿Cuáles son esos criterios? ¿Cómo funciona el medio que los crea? Sentía que había una lógica que se me escapaba.
Entonces estuve pensando y lo primero que descubrí, hace unos días, es que esa dinámica no es en absoluto exclusiva del mercado yanqui. En cuanto lo pensé se me vinieron a la cabeza muchos casos, entre los cuales voy a mencionar ahora sólo dos porque creo que son muy claros.
El primero es Pablo Lescano, uno de los “creadores” de la cumbia villera. En los últimos años, Lescano construyó sin gran prisa pero con solidez un cierto aura de “capo” en el tema. Parece que cuando una banda quiere hacer un tema con aires de cumbia, no hay nada mejor que llamarlo a él, para que opine en la producción o para que toque su famoso teclado. Los Fabulosos Cadillacs, por ejemplo, contaron con su participación en el tema “Padre Nuestro“, primer corte de difusión de su regreso a la escena luego de más de seis años.
El segundo es Jorge Serrano, el “genio” detrás de los Auténticos Decadentes. Una persona que ha venido obteniendo un reconocimiento cada vez más grande. Primero, porque su canción “Un osito de peluche de Taiwán” fue elegida mejor canción del año 2008 en muchos medios. Después gracias a su incipiente carrera solista (donde, al parecer, hace música más “seria”). Por último, por una cierta pretensión de “rescate” de gemas compositivas como “Tutá Tutá” o “Vení Raquel” (juro que leí cosas así).
La cuestión es que el traspaso al ámbito de la música popular argentina, mi cercanía cultural y personal (estoy en medio de un trabajo de investigación al respecto), me ayudó para empezar a elaborar una hipótesis. ¿Cuál es? Que para entender este tema del prestigio de ciertos personajes actuales hay que mirar mucho más atrás de lo que se podría pensar en primera instancia.
Creo que el origen del problema está ni más ni menos que en el desarrollo del rock hacia fines de los sesenta y principios de los setenta. Porque fue el rock el que demostró -como ningún otro género antes- que era posible crear una música compleja y de calidad que fuera al mismo tiempo profundamente popular. Y con “profundamente popular” me refiero tanto a una música de tradición popular (que se contrapone a aquella de tradición clásica) como a una popular music, es decir, una música de aceptación masiva.
El problema es que el rock siguió su camino y en ese camino sus pretensiones artísticas -que formaban un criterio común en el período mencionado- mutaron o se vieron reducidas a casos y situaciones muy puntuales. Sin embargo si hubo algo que permaneció: la idea, luego el mito de que la música popular podía alcanzar alturas musicales que hasta ese entonces habían sido consideradas exclusivas de la tradición clásica.
Ese abandono y a la vez esa posibilidad aún latente -tan lejana como continua-, es en mi opinión la que explica la dinámica a través de la cuál se otorga un determinado prestigio en el medio actual. Porque es innegable que la música popular de estos días -entendida en los dos sentidos arriba explicados- es hoy necesariamente hija de ese rock y de lo que produjo, lo que creó, aún cuando formalmente pueda no estar ni cerca suyo. La diferencia es que ya no maneja el nivel de complejidad que el primero alguna vez tuvo, ni siquiera lo busca. Eso no significa, claro, que no lo pretenda.
Porque sí lo pretende, porque sigue jugando con ese potencial implícito, aunque no busque realmente concretarlo. Encuentra entonces personajes como los mencionados. ¿Qué es lo que ellos tienen? Lo que tienen es oficio, es decir, prolijidad al trabajar, un buen conocimiento del lenguaje básico y, por supuesto, una gran capacidad para leer y también crear lo que el mercado va a demandar. Cualidades todas que los prestigian. Cualidades que legitiman, a ellos y a los que los rodean. Y cualidades que son también el espejismo de lo que pudo, podría y podrá ser la música popular.
De vez en cuando, algunas canciones me producen escalofríos. No de una forma negativa, sino todo lo contrario. Hay ciertas canciones que, por alguna razón, me conmueven muy especialmente y siento una electricidad que me recorre toda la espalda. Y, por lo general, es una sensación que se repite cada vez que escucho esa canción.
Anoche veía por la televisión el recital de Pablo Milanés en la 9 de Julio, en el marco de los festejos del Bicentenario. Lo primero que me resultó muy especial fue que tocara junto a León Gieco aquella versión de Carito que tocaran en ese maravilloso concierto que Pablo Milanés y Silvio Rodriguez hicieran en 1984 en Buenos Aires, recién vuelta la democracia.
Lo que no me gustó mucho del recital fue que Pablo parecía apurado y cantaba muy rápido todas las canciones. Pero cuando llegó Yo pisaré las calles nuevamente, no pude evitar sentir los mismos escalofríos que siento cada vez que escucho aquella versión de 1984.
Particularmente hacia la mitad de la canción, donde dice:
Yo unido al que hizo mucho y poco
al que quiere la patria liberada
dispararé las primeras balas
más temprano que tarde, sin reposo.
Retornarán los libros, las canciones
que quemaron las manos asesinas.
Renacerá mi pueblo de su ruina
y pagarán su culpa los traidores.
En la versión de 1984 el público estalla en un aplauso que es realmente muy conmovedor y no puedo evitar emocionarme.
Evidentemente, es una canción que me remite a un montón de cosas muy importantes para mí por mi historia familiar. Pero el hecho de poder volver a vivir esa experiencia tan intensa al escuchar unos pocos compases de una canción, me resulta sumamente interesante y me deja pensando sobre las capacidades del arte (y las experiencias estéticas en general) de interpelarnos tanto en un nivel emocional como crítico.
No tengo nada mucho más interesante para decir, de momento, pero me gustaría saber si Uds. tienen canciones que les generen una “electricidad” de este tipo.
Les dejo un video con la versión de esta canción de 1984.
Siempre me gustó la canción Fixing a Hole de los Beatles. Hoy me desperté cantándola y se me ocurrió divagar un poco.
También he considerado siempre que tengo una limitación para entender la poesía. Desde el colegio cuando las veíamos en literatura, siempre mi primer comprensión era bastante superficial, y luego mis compañeros me hacían ver metáforas y significados más profundos e interesantes. Luego, algún día, aprendí que al arte se lo entiende disfrutándolo más que analizándolo, y me sentí un poco mejor conmigo mismo.
El primer guiño de complicidad que obtuve de esta canción fue por esa imagen obsesiva del tipo preocupado por un agujero que no lo deja pensar. Siendo una persona un poquito obsesiva, me divierten y me identifico con esas pequeñas manías que tiene la gente, y con esa necesidad de restablecer el orden del cosmos haciendo algo tan sencillo como arreglar un hoyo en la pared.
Pero los significados que podemos dar a esta canción no se agotan aquí.
Creo que esta canción habla de las cosas importantes de la vida y de tomarse el tiempo necesario para hacerlas. Tanto la melodía como la letra, construyen un narrador inocente, aniñado, que dice cosas quizás no tan inocentes. De esta manera, la canción se constituye en un muy bello ejemplo que recrea temas y recursos ya utilizados anteriormente por otras obras artísticas.
Esta cuestión de detenerse a arreglar un agujero por donde la lluvia se filtra (o las rajaduras de una puerta) es interesante porque tiene que ver con detenerse y enfocarse en aquello que hoy parece ínfimo, poco importante, pero que mañana podría ser determinante. Darse tiempo de ver el hoyo en esa pared o esa puerta que está allí, tan silenciosa, tan taken for granted, cumpliendo funciones simbólicas superlativas: delimitando el adentro y el afuera, marcando nuestro espacio, sostiendo el techo, permitiéndonos decidir a quién ver y a quién no.
También creo, y esto tampoco es novedad, que esta idea tan explotada del “detenerse en las cosas pequeñas de la vida”, lleva implícita una crítica a la modernidad. Desde los inicios de la modernidad, pero sobre todo desde el siglo XIX, el arte (en todas sus formas) se ha ocupado repetidamente de exaltar o criticar esta experiencia vital que tan bien describió Marshall Berman, excitante y angustiosa, alienante y realizadora, sumamente contradictoria, de los tiempos modernos. La velocidad de los cambios, el anonimato en la ciudad, la alienación en el trabajo. Obras como Fixing a Hole nos llaman a detenernos, parar ese ritmo avasallador, ruidoso y enajenante, y ver las cosas importantes de la vida. Arreglemos este agujero (significativo o insignificante) y permitámonos divagar (wander).
Más aún, el “narrador” que construye la canción es significativo (y cliche). Esa infantilidad que advertimos en la música, y también en la actitud juguetona de una persona que se pone a arreglar cosas insignificantes para pensar, que pinta la pieza de colores y que no le importa si está bien o mal, no le importa lo que los demás piensen. La mirada del niño es, en buena medida, una mirada al pasado, a las cosas importantes que la modernidad nos arrebata (recordemos la definición de Kant de la Ilustración como una salida de la autoculpable minoridad a través de animarnos a saber, sapere aude), a la inocencia perdida.
Probablemente otros entiendan otras cosas de esta canción. Yo la relacioné con estas cuestiones porque es where my mind is wandering these days. A continuación les dejo la letra y la canción, para que divaguen Uds. también y digan a qué los remite.
Fixing a Hole - Paul McCartney – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band
I’m fixing a hole where the rain gets in
And stops my mind from wandering
Where it will go
I’m filling the cracks that ran through the door
And kept my mind from wandering
Where it will go
And it really doesn’t matter if I’m wrong
I’m right
Where I belong I’m right
Where I belong.
See the people standing there who disagree and never win
And wonder why they don’t get in my door.
I’m painting the room in a colourful way
And when my mind is wandering
There I will go.
And it really doesn’t matter if
I’m wrong I’m right
Where I belong I’m right
Where I belong.
Silly people run around they worry me
And never ask me why they don’t get past my door.
I’m taking the time for a number of things
That weren’t important yesterday
And I still go.
I’m fixing a hole where the rain gets in
And stops my mind from wandering
Where it will go.
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