A riesgo de parecer repetitivo y denso, sigo con el tema de los riots. Esta vez cruzamos el tiempo y el espacio y nos vamos a Londres en 1977. En marzo de ese año The Clash lanzó su primer sencillo con “White Riot” en la Cara A y “1977″ en la Cara B.
“White Riot” es una canción típicamente punk del tándem Strummer-Jones, muy influenciados en esa época por los Ramones: pocos acordes tocados rápidamente. La letra marca el perfil de protesta social que mantendría The Clash a lo largo de su existencia como grupo. A diferencia de la banda punk británica más importante del momento, los Sex Pistols, que en sus letras de protestas pregonaba el “No Future”, The Clash proponía la acción. Más tarde uno de sus lemas sería “The Future is Unwritten”: hay un futuro, pero hay que hacerlo.
La letra de “White Riot” es muy explícita en el llamado a la acción:
White Riot – I wanna riot
White Riot – a riot of my own
Los autores realizan una feroz crítica hacia la sociedad blanca que se queda estática ante los embates del Estado británico, un Estado de Bienestar en total decadencia que se transforma rápidamente debido al avance del neoliberalismo. La situación se consolidará definitivamente un par de años después con el ascenso al poder de Margaret Thatcher. Los blancos, sometidos por años al sistema educativo que los hace pasivos (como se ve también en “The Wall”, de Pink Floyd, por ejemplo), “no quieren ir a la carcel” por protestar.
Los negros, en cambio, “no temen arrojar ladrillos” como forma de protesta. Esta línea hace referencia a los riots que se habían desatado en el Carnaval de Notting Hill el año anterior. A fines de los ’70, Notting Hill, lejos de ser el barrio cool en el que Hugh Grant y Julia Roberts pasearon sus rostros, era el lugar en el que se nucleaba buena parte de la población inmigrante de las colonias y ex-colonias británicas del Caribe. En otras palabras, era un barrio de gente negra, y para peor, pobre. Ellos habían llevado a Londres la tradición de festejar el Carnaval. Otra tradición que se inauguró al mismo tiempo fue la de la fuerte presencia policial en los festejos, y la tensión que esta situación generaba.
En el Carnaval de 1976 la policía intentó arrestar a un joven negro que supuestamente estaba robando billeteras. La tradicional tensión estalló en revueltas en las que jóvenes negros enfrentaron a la policía atacándolos con piedras y ladrillos (la anécdota cuenta que Strummer se encontraba en el Carnaval y participó de los disturbios). La violencia fue en aumento, terminando el Carnaval con un saldo de varios policías y jóvenes hospitalizados, y otros tantos detenidos. Fuente: http://news.bbc.co.uk/onthisday/hi/dates/stories/august/30/newsid_2511000/2511059.stm
“White Riot” refleja las tensiones sociales que existían entre una parte de los blancos y negros en la Inglaterra de fines de los setenta. Las tensiones aún existen no sólo con los negros; también con los pakistaníes, por ejemplo. Pero en ese momento, a la par que el punk, se estaba generando otro movimiento musical conocido como “Two Tone” (blanco y negro), cuya banda más representativa sea tal vez The Specials, relacionados estrechamente con The Clash.
The Specials se caracterizaban por tocar ritmos de raíces caribeñas, como el reggae y el ska, y porque su formación integraba a músicos blancos y negros. Muchas de sus letras son explícitas protestas contra la discriminación y los ataques violentos hacia los negros por parte de organizaciones de extrema derecha… pero eso queda para otro post.
I don’t know if you can,
But can you get an owner for Ons,
That’s O-N-S,Junior Market,
The address is 1934 East Aneheim,
All the windows are busted out,
And it’s like a free-for-all in here
And uh the owner shouldat least come
Down here and see if he can secure his business,
If he wants to…
April 26th, 1992,
There was a riot on the streets,
Tell me where were you?
You were sittin’ home watchin’ your TV,
While I was paticipatin’ in some anarchy.
First spot we hit it was my liqour store.
I finally got all that alcohol I can’t afford.
With red lights flashin’ time to retire,
And then we turned that liquor store into a structure fire.
Next stop we hit it was the music shop,
It only took one brick to make that window drop.
Finally we got our own p.a.
Where do you think I got this guitar that you’re hearing today?
Hey!
(call fire, respond mobil station.
Alamidos in Anahiem,
Its uhh flamin up good.
10-4 Alamidos in Anaheim)
Never doin no time
When we returned to the pad to unload everything,
It dawned on me that I need new home furnishings.
So once again we filled the van until it was full,
Since that day my livin’ room’s been more comfortable.
Cause everybody in the hood has had it up to here,
It’s getting harder and harder and harder each and every year.
Some kids went in a store with thier mother,
I saw her when she came out she was gettin some pampers.
They said it was for the black man,
They said it was for the mexican,
And not for the white man.
But if you look at the streets it wasn’t about Rodney King,
It’s bout this fucked up situation and these fucked up police.
It’s about coming up and staying on top
And screamin’ 187 on a mother fuckin’ cop.
It’s not written on the paper it’s on the wall.
National guard??!
Smoke from all around,
Bo! bo! bo!
(units, units be advised there is an attempt 211 to arrest now at 938 temple,
938 temple… 30 subjects with bags.. tryin to get inside the cb’s house)
(as long as I’m alive, I’mma live illegal)
Let it burn, wanna let it burn,
Wanna let it burn, wanna wanna let it burn
(I’m feelin’ Sad and Blue)
Riots on the streets of Miami,
Oh, Riots on the streets of Chicago,
Oh, on the streets of Long Beach,
Mmm, and San Francisco (Boise Idaho),
Riots on the streets of Kansas City
(Salt Lake, Hunnington Beach, CA),
Tuscalusa Alabama (Arcada Compton Mischigan),
Cleveland Ohio,
Fountain Valley (Texas, Barstow – Let’s do this every year),
Bear Mountain, Vista View (Twice a Year),
Eugene OR, Eureka CA (Let it burn, let it burn),
Hesperia (Oh, ya let it burn, wont’cha wont’cha let it burn),
Santa Barbara,Cuyamca, Nevada, (let it burn)
Phoenix Arizona,
San Diego, Lakewood Florida, (let it burn)
Fuckin… 29 palms (wontcha let it burn)
Any units assist 334 willow,
Structure fire, and numerous subjects looting
Existen varias canciones que hablan sobre los riots, disturbios y saqueos que estallaron el 29 de abril de 1992 en la ciudad norteamericana de Los Ángeles, también conocidos como Rodney King riots. Elegí esta canción en particular porque Sublime es una banda que me gusta mucho, porque me parece una gran canción, musicalmente hablando, y porque a través de ella tuve mi primera aproximación al tema de los riots.
Los sucesos que desataron la violencia en las calles de Los Ángeles tienen origen en Marzo de 1991, cuando un taxista negro llamado Rodney King, el cual se encontraba en libertad condicional, fue arrestado por la policía de Los Ángeles luego de propinarle una furiosa paliza. Aparentemente Rodney King, bajo los efectos de la fenciclidina (PCP), manejaba un auto por la autopista y no hizo caso a un aviso de alto, dando comienzo a una persecución de alta velocidad que culminó con la detención de King; éste, al resistirse al arresto, recibió violentos golpes por parte de los policías. La golpiza fue grabada por un videoaficionado y el tape pronto estuvo al aire en los principales noticieros. Los policías fueron enjuiciados por violencia excesiva, pero el 29 de abril de 1992 un jurado compuesto por una mayoría blanca los absolvió. Pronto los habitantes de los barrios negros de Los Ángeles salieron a las calles a manifestarse en contra del veredicto. Los manifestantes chocaron con la policía que quiso dispersarlos, y así estallaron la violencia, los saqueos y los incendios.
Ahora bien, la canción desde el punto de vista musical es una de las composiciones típicas de Sublime, una banda que se mueve sin problemas del punk, al reggae, al ska, al dub y el hip-hop: “April 29, 1992″ tiene una base sencilla pero muy marcada y pegadiza, loops y scratchs, y una letra casi rapeada, lo que hace que el tema navegue entre el dub y el hip-hop.
La letra narra en primera persona la historia de un participante de los riots de Los Ángeles, y luego deriva en una crítica social. El tema fue lanzado en el disco “Sublime”, cuando el autor de la letra, el guitarrista y cantante Bradley Nowell, ya había fallecido. Luego la familia declaró que Bradley nunca había participado realmente en los riots, sin embargo las descripciones de los saqueos son bastante vívidas.
El autor comienza increpando al oyente: “April 26th, 1992 / There was a riot on the streets / Tell me where were you? / You were sittin’ home watchin’ your TV / While I was paticipatin’ in some anarchy. ” Nowell supondría que el público de Sublime, probablemente jóvenes blancos de clase media como él mismo, no habría participado del descontento social. Sin embargo, el autor se identifica con la anarquía desatada por los manifestantes negros. Luego continúa con la descripción de los saqueos. Aquí se pasa del I al We, del “yo” al “nosotros”. Parece referirse a la banda, aunque también se puede interpretar (creo yo) como una referencia a un colectivo más grande de manifestantes/saqueadores. Ellos, entonces, asaltan e incendian una licorería y luego un local de instrumentos musicales. Me resulta muy interesante (y graciosa, en cierto modo) la línea que dice “Where do you think I got this guitar that you’re hearing today?”, porque trae al presente un objeto que testimonia los hechos que sucedieron en el pasado, en este caso la guitarra, y además pienso en aquellos que tuvieron la posibilidad de ver tocar a Sublime en vivo, tenían la guitarra supuestamente saqueada en frente de sus rostros. Más tarde la banda vuelve a la casa del autor en una van, descargan lo saqueado y vuelven a salir hacia los riots. Nos damos cuenta que el saqueo fue en cierto modo premeditado, una vez que la manifestación espontánea había estallado. La banda había salido en una van desde un lugar determinado, probablemente alejado de los barrios negros y el foco de los disturbios, lo que luego les permitió volver y descargar el botín sin inconvenientes.
A partir de este momento la letra vira hacia otra parte, toma un carácter más social, se intentan justificar los disturbios, y se vislumbra la idea de que el descontento supera el mero problema étnico. Las interpretaciones habituales de los hechos remarcan los conflictos étnicos latentes en los barrios bajos de Los Ángeles: los policías que apalearon a Rodney King eran blancos, a excepción de un hispano, el jurado que los absolvió era mayoría de blancos, no había ningún negro, el juzgado se había trasladado a un barrio de blancos, los saqueos se produjeron en locales regenteados por coreanos, etc. Sin embargo la canción, más allá de que los conflictos étnicos fueron reales, nos indica que los disturbios, una vez desatados, fueron sumando gente de todas las razas, incluso blancos, descontenta con la situación social.
En 1992, Estados Unidos bajo la administración Bush padre, atravesaba una fuerte crisis económica. Es recordada la frase que el por ese entonces candidato a presidente Bill Clinton le dedicó a Bush: “Es la economía, idiota”. Las tasas de desempleo eran bastante altas (para un país del “Primer Mundo”, claro). Ver este artículo de El País. Bradley Nowell refleja esta situación en la letra, el descontento de la gente que va en aumento y que estalla cuando se presenta la oportunidad.
Finalmente, se mencionan riots en una lista de ciudades en las que en realidad no se produjeron disturbios. Algunos dicen que estas ciudades son las que visitó Sublime en la gira de ese año. Sin embargo, yo lo interpreto como un llamamiento a los disturbios y la protesta extendidas a nivel nacional.
Uno de los temas de los que nos interesa hablar en este blog es de la música popular. Ya desde antes de abrirlo venimos discutiendo acerca de qué es la música popular y cómo la entendemos nosotros. De nuestras charlas, entre muchas cosas interesantes que dijimos, llegamos a la conclusión de que hay varios conceptos distintos de música popular. La idea de este breve artículo es sistematizar esas ideas, como base para futuras discusiones.
Música popular como música masiva
Música de difusión masiva
La primera y más sencilla de las acepciones de la música popular, es la que la piensa como música de difusión y consumo masivo. Según esta perspectiva, la popularidad de una obra musical puede ser medida generalmente en términos de ventas. También hay otras formas de difusión que eludirían el tema de la “venta”, como puede ser la descarga por internet, los conciertos en vivo, etc. Pero más allá de eso, este concepto de música popular es de caracter cuantitativo.
También según este concepto, la música popular se podría diferenciar de la “música de culto” (aquella que es “cultivada” por pequeños grupos de aficionados) u otros tipos de música que por distintas razones no sean cuantitativamente tan populares.
Música popular como música no escrita
Otra de las definiciones de música popular, quizás la más técnica y más estrictamente musical, es aquella que la distingue de la música de tradición escrita europea. En este sentido, hay toda una serie de condiciones de producción y ejecución muy significativas que diferencian al rock, el jazz o la cumbia, de la “música clásica” o “música de cámara”.
Desde esta perspectiva más musical, posiblemente se podrían establecer diversos matices o distinciones internas. Por ejemplo, el factor de la improvisación es clave en el jazz pero no en el rock. Otro tema a pensar es qué pasa cuando las obras de un artista de música popular adquieren tal complejidad que deja de ser factible su interpretación en público. Esto sucedió con los Beatles a partir de Rubber Soul y Revolver, como nos recordaba un artículo de Diego Fischerman. Este aspecto técnico/musical del concepto de música popular es el que nos lleva a pensar la relación (en algunos casos de contraposición) entre ella y la música clásica.
Música popular como música del pueblo
Every day I've got the blues
Por último, la relación de la música con su contexto social nos lleva a pensar en la idea de la música popular como música del pueblo. Hay un primer problema que es evidente: ¿qué es el pueblo?. Si pensamos al pueblo como el conjunto de los miembros de la sociedad, el concepto se acerca más a la idea de música masiva. Pero también está la acepción de pueblo como los miembros de las clases más bajas. Aquí llegamos al complejo problema de la relación entre cultura popular y cultura de élite.
En este punto hay dos elementos básicos a tener en cuenta: productor y consumidor. ¿La música del pueblo es aquella producida por el pueblo (por artistas miembros de las clases bajas) o consumida por él?. Ambas definiciones podrían ser válidas, lo mismo que las otras dos acepciones de música popular que vimos más arriba.
Entre la música de producción popular podríamos ver a las bandas de cumbia villera, surgidas de un entorno popular se constituyen en representantes de la cultura popular y expresan una serie de códigos, experiencias, problemas compartidos por las clases populares. También podríamos pensar en los primeros jazzistas y bluseros provenientes de las filas de afroamericanos pobres de Estados Unidos. En ambos casos, la música generada por las clases bajas fue acogida por las altas e incluso apropiada.
En cuanto a la música de consumo popular podríamos pensar muchos otros ejemplos, de artistas de rock o pop, que surgidos de la clase media o la clase alta, tienen una llegada particularmente significativa en las clases populares. Por ejemplo, el guitarrista Skay Beilinson es miembro de una familia bastante acomodada, y sin embargo Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota es una banda de gran llegada popular.
Polisemia, madre del sincretismo semántico
Estas múltiples acepciones del concepto de música popular conviven en él, en constante relación. Como en un conventillo de sentidos, estas ideas se relacionan promiscuamente y dan a luz a ciertas confusiones. Muchas veces cuando discutimos cuestiones de música popular mezclamos estas ideas, porque ellas mismas aparecen mezcladas en la realidad. Los Redondos puede ser un caso de música de consumo popular, así como de música no escrita y masiva. No hay mucha dificultad en reconocer a la de esa banda como música popular. El tema se hace más complejo cuando se intenta analizar un caso de alguna banda que no cumple los requisitos de los tres conceptos. Por ejemplo, una desconocida banda de rock barrial puede ser música no escrita y de producción popular, pero no sería masiva. Por otro lado, el tango tiene orígenes claramente populares, pero algunos de sus representantes como Piazzola se han acercado a las condiciones de producción de la tradición escrita europea y a pesar de su increible (y merecida) difusión, probablemente no tenga mucha acogida entre las clases populares.
Estamos ante un tema complejo y muy interesante. No creo que ninguna de las definiciones aquí expuestas sea más válida que las demás. Mi intención era, fundamentalmente, explicitarlas para que las tengamos en cuenta en nuestras futuras discusiones, y nos aseguremos de estar hablando de lo mismo cuando hablamos de “música popular”.
Al leer este post, publicado hace unos días, mi hermana comentó:
lo que no escuche fue ni regeton ni cumbia, hubo discriminacion?? esto no es musica popular tambien? o masiva?
Esto me puso a pensar. En primer lugar, deseché el tema del “reguetón” o “reggaeton”, porque creo que es un género demasiado nuevo, por lo menos en estas costas, como para ser considerado dentro del acervo musical popular argentino. Acaba de salir el nuevo disco de Andrés Calamaro en el que el corte difusión cuenta con una participación de René Pérez Joglar (más conocido por su apodo «Residente») de Calle 13, y parece que el género reguetón está pisando fuerte en nuestro país, pero un análisis del mismo en el contexto del Bicentenario requeriría de la presencia de una producción local más abundante.
Ahora bien, en el caso de la cumbia, sí estuvo presente en el Paseo del Bicentenario, aunque es cierto que un tanto marginalmente en los escenarios secundarios (creo que sólo Los Palmeras tocaron en el “Escenario Federal” por la provincia de Santa Fé). Lo que faltó, en todo caso, fue la cumbia villera. Reflexionando acerca de esta situación, se me ocurrió que tal vez la ausencia de cumbia villera y de otro sub-género, el que se conoce habitualmente como “rock chabón”, se debía a una decisión política por parte de los organizadores de los espectáculos del Bicentenario. El gobierno nacional, desde la llegada al poder de Néstor Kirchner, se identificó con lo que se ha dado en llamar “el espíritu setentista”. El término es vago, pero en materia cultural creo que significa rescatar la producción de artistas que adquirieron prestigio (siguiendo la idea de Julián) durante la década de 1970 (un prestigio que les fue otorgado principalmente por la izquierda nacional e internacional), y otros artistas, herederos en cierta forma de la tradición del rock nacional de los ’70, también asociados con el retorno de la democracia y la Primavera Alfonsinista.
Salvo escasas excepciones (Kapanga, Karamelo Santo, bandas más asociadas si se quiere a un estilo latinoamericano), faltaron en el cronograma del Bicentenario músicos que hayan alcanzado masividad durante los ’90. Más precisamente, músicos de géneros como la cumbia villera o el rock chabón. Me parece que en algún lugar no explicitado se asocian estos géneros de los ’90 al neoliberalismo, al menemismo, al desmantelamiento del Estado y la desarticulación de la sociedad. No porque la cumbia villera o el rock chabón se inscriban ideológicamente en el neoliberalismo, sino porque sus letras y contextos conforman una expresión bastante cabal de las consecuencias de las políticas sociales y económicas aplicadas por el menemismo (políticas arrastradas desde la dictadura del ’76, vale aclarar).
Tengo la idea y la sensación que los organizadores del Bicentenario, imbuídos en el “espíritu setentista”, dejaron afuera adrede estas expresiones musicales que ponen en primer plano todo lo que significó la década del ’90, como queriendo hacer un corte: el rock nacional, la música popular que reivindicamos, llega hasta los ’80; lo que vino después es digno de olvidarse y no puede formar parte del proyecto de país que proponemos.
Si ése es el caso, debo decir que estoy de acuerdo con superar el modelo neoliberal, pero nunca se pueden hacer a un lado expresiones populares, por más asociadas que estén a situaciones que no nos gustan, más si reflejan contextos que todavía existen.
Durante años los historiadores basaron sus estudios en el análisis de documentos escritos. De hecho, se pensaba que la Historia no podía ser concebida sin la existencia de fuentes escritas. Los artefactos quedaban para los anticuarios o arqueólogos, las narraciones orales y otro tipo de expresiones no escritas para los folkloristas o etnólogos.
Sin embargo, a fines del siglo XIX comenzó a producirse un fenómeno que hoy conocemos como cultura masiva. La difusión de la prensa y los avances tecnológicos asociados a los medios de comunicación (la fotografía, el cine, la radio…) permitió a amplios sectores de la población el acceso a bienes culturales, antes restringidos a las elites. De esta manera, el arte y la cultura entraron definitivamente en la lógica (dialéctica?) capitalista a través de lo que Adorno y Horkheimer llamaron industrias culturales. La discusión generada por los pensadores de la Escuela de Frankfurt en torno a dichas industrias culturales fue larga y repleta de matices.
La Historia no pudo hacer oídos sordos a estos fenómenos. Desde hace algunas décadas los estudios culturales utilizan como fuente las imágenes, tanto fotografías como cine, así como la publicidad y las historietas. Sin embargo, los registros sonoros como fuente histórica tienen hasta la actualidad un rol secundario.
Los libros de Historia sobre música popular pueden parecer abundantes. Sin embargo, la mayor parte están escritos por los mismos músicos, periodistas, biógrafos, coleccionistas o historiadores amateurs. Sin desmerecer la calidad y el valor de la mayoría de estos trabajos, es difícil encontrar aquellos que profundizan su análisis en los aspectos sociales, económicos y, en definitiva, históricos.
Me gustaría proponer este espacio como nodo en el cual converjan ideas y discusiones sobre la música popular en su contexto histórico, así como información acerca de libros, artículos, ensayos, etc. , que utilicen a la música como fuente histórica.
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