A riesgo de parecer repetitivo y denso, sigo con el tema de los riots. Esta vez cruzamos el tiempo y el espacio y nos vamos a Londres en 1977. En marzo de ese año The Clash lanzó su primer sencillo con “White Riot” en la Cara A y “1977″ en la Cara B.
“White Riot” es una canción típicamente punk del tándem Strummer-Jones, muy influenciados en esa época por los Ramones: pocos acordes tocados rápidamente. La letra marca el perfil de protesta social que mantendría The Clash a lo largo de su existencia como grupo. A diferencia de la banda punk británica más importante del momento, los Sex Pistols, que en sus letras de protestas pregonaba el “No Future”, The Clash proponía la acción. Más tarde uno de sus lemas sería “The Future is Unwritten”: hay un futuro, pero hay que hacerlo.
La letra de “White Riot” es muy explícita en el llamado a la acción:
White Riot – I wanna riot
White Riot – a riot of my own
Los autores realizan una feroz crítica hacia la sociedad blanca que se queda estática ante los embates del Estado británico, un Estado de Bienestar en total decadencia que se transforma rápidamente debido al avance del neoliberalismo. La situación se consolidará definitivamente un par de años después con el ascenso al poder de Margaret Thatcher. Los blancos, sometidos por años al sistema educativo que los hace pasivos (como se ve también en “The Wall”, de Pink Floyd, por ejemplo), “no quieren ir a la carcel” por protestar.
Los negros, en cambio, “no temen arrojar ladrillos” como forma de protesta. Esta línea hace referencia a los riots que se habían desatado en el Carnaval de Notting Hill el año anterior. A fines de los ’70, Notting Hill, lejos de ser el barrio cool en el que Hugh Grant y Julia Roberts pasearon sus rostros, era el lugar en el que se nucleaba buena parte de la población inmigrante de las colonias y ex-colonias británicas del Caribe. En otras palabras, era un barrio de gente negra, y para peor, pobre. Ellos habían llevado a Londres la tradición de festejar el Carnaval. Otra tradición que se inauguró al mismo tiempo fue la de la fuerte presencia policial en los festejos, y la tensión que esta situación generaba.
En el Carnaval de 1976 la policía intentó arrestar a un joven negro que supuestamente estaba robando billeteras. La tradicional tensión estalló en revueltas en las que jóvenes negros enfrentaron a la policía atacándolos con piedras y ladrillos (la anécdota cuenta que Strummer se encontraba en el Carnaval y participó de los disturbios). La violencia fue en aumento, terminando el Carnaval con un saldo de varios policías y jóvenes hospitalizados, y otros tantos detenidos. Fuente: http://news.bbc.co.uk/onthisday/hi/dates/stories/august/30/newsid_2511000/2511059.stm
“White Riot” refleja las tensiones sociales que existían entre una parte de los blancos y negros en la Inglaterra de fines de los setenta. Las tensiones aún existen no sólo con los negros; también con los pakistaníes, por ejemplo. Pero en ese momento, a la par que el punk, se estaba generando otro movimiento musical conocido como “Two Tone” (blanco y negro), cuya banda más representativa sea tal vez The Specials, relacionados estrechamente con The Clash.
The Specials se caracterizaban por tocar ritmos de raíces caribeñas, como el reggae y el ska, y porque su formación integraba a músicos blancos y negros. Muchas de sus letras son explícitas protestas contra la discriminación y los ataques violentos hacia los negros por parte de organizaciones de extrema derecha… pero eso queda para otro post.
I don’t know if you can,
But can you get an owner for Ons,
That’s O-N-S,Junior Market,
The address is 1934 East Aneheim,
All the windows are busted out,
And it’s like a free-for-all in here
And uh the owner shouldat least come
Down here and see if he can secure his business,
If he wants to…
April 26th, 1992,
There was a riot on the streets,
Tell me where were you?
You were sittin’ home watchin’ your TV,
While I was paticipatin’ in some anarchy.
First spot we hit it was my liqour store.
I finally got all that alcohol I can’t afford.
With red lights flashin’ time to retire,
And then we turned that liquor store into a structure fire.
Next stop we hit it was the music shop,
It only took one brick to make that window drop.
Finally we got our own p.a.
Where do you think I got this guitar that you’re hearing today?
Hey!
(call fire, respond mobil station.
Alamidos in Anahiem,
Its uhh flamin up good.
10-4 Alamidos in Anaheim)
Never doin no time
When we returned to the pad to unload everything,
It dawned on me that I need new home furnishings.
So once again we filled the van until it was full,
Since that day my livin’ room’s been more comfortable.
Cause everybody in the hood has had it up to here,
It’s getting harder and harder and harder each and every year.
Some kids went in a store with thier mother,
I saw her when she came out she was gettin some pampers.
They said it was for the black man,
They said it was for the mexican,
And not for the white man.
But if you look at the streets it wasn’t about Rodney King,
It’s bout this fucked up situation and these fucked up police.
It’s about coming up and staying on top
And screamin’ 187 on a mother fuckin’ cop.
It’s not written on the paper it’s on the wall.
National guard??!
Smoke from all around,
Bo! bo! bo!
(units, units be advised there is an attempt 211 to arrest now at 938 temple,
938 temple… 30 subjects with bags.. tryin to get inside the cb’s house)
(as long as I’m alive, I’mma live illegal)
Let it burn, wanna let it burn,
Wanna let it burn, wanna wanna let it burn
(I’m feelin’ Sad and Blue)
Riots on the streets of Miami,
Oh, Riots on the streets of Chicago,
Oh, on the streets of Long Beach,
Mmm, and San Francisco (Boise Idaho),
Riots on the streets of Kansas City
(Salt Lake, Hunnington Beach, CA),
Tuscalusa Alabama (Arcada Compton Mischigan),
Cleveland Ohio,
Fountain Valley (Texas, Barstow – Let’s do this every year),
Bear Mountain, Vista View (Twice a Year),
Eugene OR, Eureka CA (Let it burn, let it burn),
Hesperia (Oh, ya let it burn, wont’cha wont’cha let it burn),
Santa Barbara,Cuyamca, Nevada, (let it burn)
Phoenix Arizona,
San Diego, Lakewood Florida, (let it burn)
Fuckin… 29 palms (wontcha let it burn)
Any units assist 334 willow,
Structure fire, and numerous subjects looting
Existen varias canciones que hablan sobre los riots, disturbios y saqueos que estallaron el 29 de abril de 1992 en la ciudad norteamericana de Los Ángeles, también conocidos como Rodney King riots. Elegí esta canción en particular porque Sublime es una banda que me gusta mucho, porque me parece una gran canción, musicalmente hablando, y porque a través de ella tuve mi primera aproximación al tema de los riots.
Los sucesos que desataron la violencia en las calles de Los Ángeles tienen origen en Marzo de 1991, cuando un taxista negro llamado Rodney King, el cual se encontraba en libertad condicional, fue arrestado por la policía de Los Ángeles luego de propinarle una furiosa paliza. Aparentemente Rodney King, bajo los efectos de la fenciclidina (PCP), manejaba un auto por la autopista y no hizo caso a un aviso de alto, dando comienzo a una persecución de alta velocidad que culminó con la detención de King; éste, al resistirse al arresto, recibió violentos golpes por parte de los policías. La golpiza fue grabada por un videoaficionado y el tape pronto estuvo al aire en los principales noticieros. Los policías fueron enjuiciados por violencia excesiva, pero el 29 de abril de 1992 un jurado compuesto por una mayoría blanca los absolvió. Pronto los habitantes de los barrios negros de Los Ángeles salieron a las calles a manifestarse en contra del veredicto. Los manifestantes chocaron con la policía que quiso dispersarlos, y así estallaron la violencia, los saqueos y los incendios.
Ahora bien, la canción desde el punto de vista musical es una de las composiciones típicas de Sublime, una banda que se mueve sin problemas del punk, al reggae, al ska, al dub y el hip-hop: “April 29, 1992″ tiene una base sencilla pero muy marcada y pegadiza, loops y scratchs, y una letra casi rapeada, lo que hace que el tema navegue entre el dub y el hip-hop.
La letra narra en primera persona la historia de un participante de los riots de Los Ángeles, y luego deriva en una crítica social. El tema fue lanzado en el disco “Sublime”, cuando el autor de la letra, el guitarrista y cantante Bradley Nowell, ya había fallecido. Luego la familia declaró que Bradley nunca había participado realmente en los riots, sin embargo las descripciones de los saqueos son bastante vívidas.
El autor comienza increpando al oyente: “April 26th, 1992 / There was a riot on the streets / Tell me where were you? / You were sittin’ home watchin’ your TV / While I was paticipatin’ in some anarchy. ” Nowell supondría que el público de Sublime, probablemente jóvenes blancos de clase media como él mismo, no habría participado del descontento social. Sin embargo, el autor se identifica con la anarquía desatada por los manifestantes negros. Luego continúa con la descripción de los saqueos. Aquí se pasa del I al We, del “yo” al “nosotros”. Parece referirse a la banda, aunque también se puede interpretar (creo yo) como una referencia a un colectivo más grande de manifestantes/saqueadores. Ellos, entonces, asaltan e incendian una licorería y luego un local de instrumentos musicales. Me resulta muy interesante (y graciosa, en cierto modo) la línea que dice “Where do you think I got this guitar that you’re hearing today?”, porque trae al presente un objeto que testimonia los hechos que sucedieron en el pasado, en este caso la guitarra, y además pienso en aquellos que tuvieron la posibilidad de ver tocar a Sublime en vivo, tenían la guitarra supuestamente saqueada en frente de sus rostros. Más tarde la banda vuelve a la casa del autor en una van, descargan lo saqueado y vuelven a salir hacia los riots. Nos damos cuenta que el saqueo fue en cierto modo premeditado, una vez que la manifestación espontánea había estallado. La banda había salido en una van desde un lugar determinado, probablemente alejado de los barrios negros y el foco de los disturbios, lo que luego les permitió volver y descargar el botín sin inconvenientes.
A partir de este momento la letra vira hacia otra parte, toma un carácter más social, se intentan justificar los disturbios, y se vislumbra la idea de que el descontento supera el mero problema étnico. Las interpretaciones habituales de los hechos remarcan los conflictos étnicos latentes en los barrios bajos de Los Ángeles: los policías que apalearon a Rodney King eran blancos, a excepción de un hispano, el jurado que los absolvió era mayoría de blancos, no había ningún negro, el juzgado se había trasladado a un barrio de blancos, los saqueos se produjeron en locales regenteados por coreanos, etc. Sin embargo la canción, más allá de que los conflictos étnicos fueron reales, nos indica que los disturbios, una vez desatados, fueron sumando gente de todas las razas, incluso blancos, descontenta con la situación social.
En 1992, Estados Unidos bajo la administración Bush padre, atravesaba una fuerte crisis económica. Es recordada la frase que el por ese entonces candidato a presidente Bill Clinton le dedicó a Bush: “Es la economía, idiota”. Las tasas de desempleo eran bastante altas (para un país del “Primer Mundo”, claro). Ver este artículo de El País. Bradley Nowell refleja esta situación en la letra, el descontento de la gente que va en aumento y que estalla cuando se presenta la oportunidad.
Finalmente, se mencionan riots en una lista de ciudades en las que en realidad no se produjeron disturbios. Algunos dicen que estas ciudades son las que visitó Sublime en la gira de ese año. Sin embargo, yo lo interpreto como un llamamiento a los disturbios y la protesta extendidas a nivel nacional.
Esta reflexión no tiene que ver con la música, pero quizás sirva de disparador para pensar el mismo tema en relación con la música.
Ya no recuerdo cómo me puse a pensar en qué hace de una obra historiográfica un “clásico”. Creo que en la literatura historiográfica (y posiblemente en otros ámbitos también), un clásico es una obra que genera debate. Una obra cuyas premisas pueden ser objeto de revisión e incluso refutadas varias veces, pero constantemente, al releerlas uno advierte que conservan un núcleo de verdad. Puede ser que se apoye sobre premisas falsas o dudosas, que utilice un lenguaje anticuado o políticamente incorrecto, que no se ajuste a los estándares modernos de la academia, pero en el fondo siempre reserva un pequeño núcleo de indescriptible verdad.
Pienso en grandes clásicos como La formación de la clase obrera en Inglaterra de Thompson, Los Reyes Taumaturgos de Bloch, Estudios sobre el desarrollo del capitalismo de Dobb. Incluso en aquel breve artículo de 1954 donde Hobsbawm sugería la existencia de una crisis general en el siglo XVII, tema debatido largamente por múltiples autores y que sin embargo, cuando uno vuelve a leerlo se encuentra con una síntesis clara y explícita de aquello que costaría ríos de tinta discutir en las décadas posteriores.
Uno revisita estos clásicos y pareciera que a cada paso se encuentra con una frase trascendente, que en unas pocas palabras resume una lección de historiografía. Quizás haya un poco de tautología en esto: después de todo nosotros construimos nuestro mundo (historiográfico) sobre esos clásicos, sobre sus frases y sobre los debates que generan, y al volver sobre ellos nos encontramos con los orígenes de lo que estuvimos hablando todo el tiempo. Por ello seguramente la virtud del autor de un clásico sea aportar algo nuevo, generar un nuevo debate, y el resto de los mortales no hacemos más que pasarnos la vida reescribiendo a los clásicos.
Se podría extender esta idea a otro tipo de obras. La obra completa de Marx podría entrar perfectamente, pues a pesar de la rigurosa exégesis a la que fue sometida a lo largo del siglo XX, a favor y en contra, uno vuelve a ella y encuentra intacto ese núcleo de verdad.
Y me animo a decir que algo similar se puede pensar de los clásicos en la música aunque, claro, definirlo supondría meterse en el espinoso terreno de definir qué es la verdad en la música. Podríamos pensarlo como un tipo de “aura” y/o relacionarlo con la creatividad, la originalidad y la audacia. Aunque sea dificil de definir, se hace evidente que algo encontramos en esas obras clásicas cada vez que volvemos a ellas. Un núcleo de verdad, de autenticidad, de originalidad. Algo que las diferencia de las demás y que a la vez las ubica en los orígenes de algo nuevo: un debate, una forma, un estilo, un lenguaje.
Perdón, el post pretende ser serio, pero no puedo evitar el chiste...
Acabo de recibir por mail el cronograma de actividades que se realizarán durante el próximo fin de semana con motivo de los festejos por el Bicentenario de la Revolución de Mayo. Este cronograma no es más que la copia del que se puede ver aquí.
Luego de releer el cronograma tres veces, caí en la cuenta de una característica curiosa (y al mismo tiempo obvia, a mi entender) de estas actividades organizadas por el Estado: más de la mitad involucran espectáculos musicales.
El primer día, el viernes 21 de mayo, se organiza un “homenaje a los 40 años del rock nacional”. Este evento abre los festejos de forma oficial. Hay que tener en cuenta que sólo se homenajea a un estilo musical dentro del espectro de la música popular nacional (no nacional y popular, je). No hay un homenaje a la música del litoral, por ejemplo, ni siquiera al tango.
El sábado 22 se realizará un “Desfile Federal”. Cada provincia desfilará mostrando alguna característica que le es propia. En general se trata de desfiles que apelan a la tradición: según informa el cronograma, “Jujuy marchará con un rebaño de llamas; por Santiago del Estero, habrá gauchos a caballo”. Ahora bien, “Córdoba presentará grupos de cuarteto”. En este caso la música popular está presente y es puesta en el ámbito de la tradición, una tradición quizás más espontánea y democrática que las llamas o los gauchos.
El mismo día más tarde habrá un recital de música latinoamericana en el que participarán León Gieco, Jaime Roos, Gilberto Gil, Pablo Milanés y la cantante colombiana Toto la Momposina. Nuevamente, la música latinoamericana es representada por artistas populares que no están relacionados, por lo menos en forma directa, con lo que comúnmente se entiende por folclore o música tradicional de un país o una región (desconzco la obra de Toto la Momposina, por lo que este comentario la excluye).
Para el Domingo 23, el cronograma nos ofrece un espectáculo de tango y folclore en el que participarán Soledad Pastorutti, Gustavo Santaolalla, Victor Heredia, Teresa Parodi, Liliana Herrero y Peteco Carabajal. Aquí el folclore nacional tal vez esté representado por todos los músicos, menos Gustavo Santaolalla. Sin embargo, la música que habitualmente interpretan estos artistas en sus repertorios se corre un poco del folclore más tradicional, y tiene tintes que los acercan a las generaciones contemporáneas, como puede ser la incorporación de instrumentos eléctricos o la estructura pop de las canciones. En el caso particular de Santaolalla, asumo que estará allí como representante del tango, pero de un tango aggiornado al siglo XXI compuesto con samplers de pro-tools.
El lunes 24 se jugará el último partido de la Selección Argentina antes del Mundial. Allí el Himno Nacional será interpretado por el ex-cantante de Los Piojos, Andrés Ciro Martínez. Luego la Orquesta Sinfónica Nacional interpretará música de películas en un homenaje al cine argentino.
El 25 de mayo, el cierre de las festividades será un recital que estará a cargo de Fito Páez.
A la par de todas estas actividades, se desarrollarán en escenarios secundarios otros espectáculos en los que actuarán Abel Pintos, los Tekis y Juan Falú.
Hace 100 años, en 1910, los ejes de las festividades pasaron por otros carriles. Por ejemplo, se construyeron diferentes pabellones en diferentes puntos de la ciudad que exaltaban los logros de la Argentina Moderna en el campo de la Artes, la Industria, la Agricultura, etc. (las Artes se referían a la plástica; de la música no tengo referencias). En ese entonces se discutía acaloradamente el problema de la argentinidad: ¿Cuáles eran las características de lo argentino? ¿Cuál era nuestra tradición? De aquel proyecto de país nos queda hoy como símbolo el Teatro Colón, que se reabrirá el 24, paradigma de los logros que la gestión macrista tiene en la ciudad. En ese evento el público en general podrá apreciar desde afuera las maravillosas imágenes que serán proyectadas sobre la fachada.
De todas maneras es evidente que en estos cien años la música popular conquistó una preeminencia que la hace protagonista de los actuales festejos del Bicentenario. Creo que más allá de que el actual gobierno se autodenomine “nacional y popular”, la música popular debía estar presente en este momento. Y lo interesante del caso, me parece, es que la música popular aquí no se remite solamente al tango y al folclore, que hoy en día significan la tradición (que, como sabemos, puede ser creada, artificial), sino que los artistas convocados son, a mi entender, auténticamente populares, la mayoría de ellos provenientes del palo del rock, o cercanos a él, un género que en Argentina tiene una “tradición” de apenas 40 años.
Anoche en una reunión con los compañeros de Escuchamos Voces, Leandro mencionó que desde los litigios entre Roger Waters y David Gilmour, el primero no puede interpretar ciertas partes de The Dark Side of the Moon. Más allá de si eso fue exactamente así o no, y de los detalles, me llevó a pensar varias cosas. Por un lado, se trata de un “album conceptual” que tiene una cierta unidad que, aún más que otros discos, vale más que la suma de sus partes. Piensese, por ejemplo, en The Dark Side of the Rainbow y hasta qué punto cada nota ocupa un lugar irremplazable y no puede ser desplazada sin afectar el sentido de ese “concepto” original.
Cuando uno piensa en un concierto en vivo, en algún nivel cada ejecución es única e irrepetible, y supone una experiencia estética distinta de la de escuchar el disco en casa (¿sino por qué vamos al concierto, solo para verle la cara al artista?). En casos de discos conceptuales como éste, donde el sentido de la obra se supone que es reconstruido al escuchar la totalidad más que las partes por separado, esto se hace más evidente.
Pero The Dark Side of the Moon no sólo es una obra conceptual. Como cualquier obra, tiene su historia. No es sólo una idea concebida por Pink Floyd. Es un disco que fue vendido masivamente y que representó un montón de cosas para un montón de gente. No solamente es una obra a la que, como todas, quienes la escuchamos le atribuímos un determinado sentido. Es una obra que tiene un sentido en la historia de muchos de nosotros, y que existe en nuestra memoria, asociada a recuerdos, sensaciones, experiencias. Además, al ser un disco (distribuido, copiado y re copiado en todos los formatos), muchos lo hemos escuchado una y otra vez, al punto de que hemos internalizado muchas notas, compases, estribillos. Son, de hecho, parte de nosotros.
Anoche cuando Leandro comentaba este tema, pregunté ¿se imaginan si Waters no pudiera usar el grito de The Great Gig in the Sky?. Sería como sacar el “dream” de The Gunner’s Dream: esa voz que, como en un sueño, se convierte en un saxo; en un Si que prolonga el punto más alto de la utopía del artillero. Sería como escuchar Penny Lane sin la trompeta o Thunderstruck sin el riff de Angus Young. Podría ser trágico, o no, pero sin duda sería otra canción.
¿Qué otros ejemplos se les ocurren? ¿Qué otra melodía, riff, solo o letra tienen internalizada como parte de sí mismos?
Les dejo estos ejemplos que mencioné en video, porque siempre es lindo recordar esos sonidos que tenemos grabados, y revivir esas historias a las que están asociados.
Artista: Pink Floyd Título: The Great Gig in the Sky Álbum: The Dark Side of the Moon
Artista: Pink Floyd Título: The Gunner’s Dream Álbum: The Final Cut
Artista: The Beatles Título: Penny Lane Álbum: Magical Mistery Tour
Artista: AC/DC Título: Thunderstruck Álbum: The Razor’s Edge
Durante años los historiadores basaron sus estudios en el análisis de documentos escritos. De hecho, se pensaba que la Historia no podía ser concebida sin la existencia de fuentes escritas. Los artefactos quedaban para los anticuarios o arqueólogos, las narraciones orales y otro tipo de expresiones no escritas para los folkloristas o etnólogos.
Sin embargo, a fines del siglo XIX comenzó a producirse un fenómeno que hoy conocemos como cultura masiva. La difusión de la prensa y los avances tecnológicos asociados a los medios de comunicación (la fotografía, el cine, la radio…) permitió a amplios sectores de la población el acceso a bienes culturales, antes restringidos a las elites. De esta manera, el arte y la cultura entraron definitivamente en la lógica (dialéctica?) capitalista a través de lo que Adorno y Horkheimer llamaron industrias culturales. La discusión generada por los pensadores de la Escuela de Frankfurt en torno a dichas industrias culturales fue larga y repleta de matices.
La Historia no pudo hacer oídos sordos a estos fenómenos. Desde hace algunas décadas los estudios culturales utilizan como fuente las imágenes, tanto fotografías como cine, así como la publicidad y las historietas. Sin embargo, los registros sonoros como fuente histórica tienen hasta la actualidad un rol secundario.
Los libros de Historia sobre música popular pueden parecer abundantes. Sin embargo, la mayor parte están escritos por los mismos músicos, periodistas, biógrafos, coleccionistas o historiadores amateurs. Sin desmerecer la calidad y el valor de la mayoría de estos trabajos, es difícil encontrar aquellos que profundizan su análisis en los aspectos sociales, económicos y, en definitiva, históricos.
Me gustaría proponer este espacio como nodo en el cual converjan ideas y discusiones sobre la música popular en su contexto histórico, así como información acerca de libros, artículos, ensayos, etc. , que utilicen a la música como fuente histórica.
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